Franz Vorraber - Robert Schumann

FRANZ VORRABER - INTERVIEW

Interview im Magazin "RONDO"

FRANZ VORRABER
Der Dichter spricht

"Jeder Tonkünstler ist ein Dichter, nur ein höherer", schrieb Robert Schumann in sein Tagebuch. Der sympathische österreichische Pianist Franz Vorraber hat sich diese Worte zu Herzen genommen. Er hat Robert Schumanns gesamtes Oeuvre für Klavier solo parat – und noch manches mehr.

Franz Vorraber ist erst der vierte Pianist, der alle Klavierstücke Schumanns aufgenommen hat. Vor ihm taten das nur Peter Frankl, Karl Engel und Jörg Demus. Die Gesamtaufnahme wurde schon vor geraumer Zeit abgeschlossen und erscheint derzeit sukzessive bei Thorofon auf dreizehn Einzel-CDs. Auch konzertant hat Vorraber den gewaltigen Zyklus schon einige Male aufgeführt, u. a. in Frankfurt und München. Sein Interesse gilt aber bei weitem nicht nur Robert Schumann: Neben Sololiteratur von Bach bis Schostakowitsch gehören auch zahlreiche Klavierkonzerte u. a. von Mozart, Beethoven Ravel, Rachmaninoff und Schnittke zu seinem Repertoire. Daneben hat Vorraber auch eine Dozentenstelle für Klavier an der Musikakademie in Wiesbaden inne.

Herr Vorraber, wie sind Sie darauf gekommen, Schumanns gesamtes Klavierwerk zu spielen?
Schon im Klavierstudium, wo Schumanns Musik eigentlich keine herausragende Rolle spielte, hat mich die Klaviersonate in Fis-Moll wegen ihres sprechenden Gestus und ihres sinfonischen Charakters sehr beeindruckt. Viele Jahre später wünschte sich ein Konzertveranstalter in Frankfurt ein Schumann-Programm. Ich stellte eine abwechslungsreiche Folge bekannter und wenig bekannter Stücke zusammen; mir kam dabei die Vielfalt dieses schwer einzuordnenden Komponisten mehr und mehr zu Bewusstsein. Der Erfolg ermutigte mich, sämtliche Klaviersonaten Schumanns zu erarbeiten und diese in Konzertprogrammen jeweils mit anderen Stücken, etwa den lyrischen Zyklen, zu kombinieren. So kam dann mit der Zeit der Entschluss, man müsste eigentlich das Gesamtwerk spielen, außer den Solo-Klavierwerken natürlich auch das Klavierkonzert, die Kammermusik und zumindest viele der Lieder...

Und die Gesamteinspielung auf CD?
Die spielte zunächst gar keine Rolle. Das Gesamtwerk habe ich erstmals zyklisch in zwölf Konzerten paradoxerweise für die Regensburger Schubert-Gesellschaft aufgeführt; es folgten Frankfurt, München und andere Städte. Ein befreundeter Tonmeister wollte den Frankfurter Zyklus unbedingt mitschneiden, erkrankte nach dem letzten Abend jedoch schwer und starb bald darauf, so dass dieser Live-Mitschnitt unbearbeitet liegen blieb. Beim Begräbnis lernte ich jemand kennen, der das Projekt in Form von Studio-Produktionen weiter verfolgen wollte. Eine Veröffentlichung war damals noch nicht sicher; der Kontakt zu Thorofon kam erst später, als die Aufnahmen schon beendet waren.

Die „Sprachlichkeit“ der Musik Schumanns ist Ihnen erklärtermaßen ein besonders Anliegen – über was spricht Schumann denn in seinen Stücken?
Schumann schrieb einmal sinngemäß, diejenige Musik werde Bestand haben, die jeden Einzelnen innerlich Bilder finden lasse. Für ihn war das Zuhören sehr wichtig, sein Ziel war eine innere Revolution. Anders als Wagner, der im Revolutionsjahr 1849 selbst auf die Barrikaden ging, stellte Schumann in jenen Tagen sein „Album für die Jugend“ zusammen. Nach einem Treffen mit Wagner bezeichnete Schumann diesen als „Vielschwätzer“, während Wagner sich mokierte, dieser Idiot habe gar nichts gesagt. Schumanns Aussagen entstehen ganz im Innern, ohne Worte; er wollte sogar eine Oper ohne Text schreiben.

Ihr Schumann-Spiel erscheint mir auf allen Ebenen aufgerauter, unruhiger und dynamisch wie agogisch freier als das vieler anderer Pianisten.
Schumanns Tagebücher sind sehr hilfreich, wenn man sich ein Bild von seiner Persönlichkeit machen will: Er schreibt über eine Sache, dann plötzlich über etwas ganz anderes, und dann wirft er wieder etwas neues ein. Auch seine Musik ist alles andere als glatt: Die Noten enthalten relativ viele Spielanweisungen, die häufig nicht alle umgesetzt werden. Zwar versuchte er sich u. a. mittels Fugen-Arbeit selbst zu disziplinieren, aber seine Fantasie war so überbordend, dass er auch später, als sein Tonfall klassizistischer wurde, in jedem Stück aus der Substanz heraus eine ganz individuelle Form erschuf.

Zu Ihrem Repertoire gehören neben Schumanns Klavierwerken, die hinsichtlich ihrer technischen Anforderungen oft unterschätzt werden, auch andere technisch höchst anspruchsvolle Werke wie Rachmaninoffs zweites und drittes bzw. Brahms zweites Klavierkonzert. Was bedeutet ihnen Virtuosität?
Virtuosität gehört zur Musik der großen Komponisten immer dazu, weil sie auch in dieser Hinsicht Grenzen ausloten. Das ist bei Bach mit seinen Goldbergvariationen oder bei Beethovens Hammerklaviersonate nicht anders als bei Brahms und Rachmaninoff. Dieser Aspekt hat für mich aber keine vordergründig technische, sondern stets musikalische Bedeutung. Rachmaninoffs drittes Konzert z. B., das ich sehr liebe, fasziniert mich besonders wegen der polyphonen Strukturen, die der schwierige Klaviersatz aufweist.

Schumann hat sich seine Finger durch mechanische Manipulation verdorben und konnte daher, anders als die komponierenden Virtuosen der Romantik, seine Stücke nicht selbst spielen. Ein wichtiges Sprachrohr war für ihn seine Frau Clara. Glauben Sie, dass diese erzwungene „Mittelbarkeit“ seines Wirkens sich auf seinen Stil ausgewirkt hat?
Ich glaube, er war schon bedrückt darüber, dass er selbst nicht spielen konnte. Andererseits sehe ich die Lähmung seines Fingers als Glück an, denn sonst wäre er Virtuose geworden und hätte es nicht zu dieser Ernsthaftigkeit beim Komponieren gebracht, die sein Werk für uns heute auszeichnet. Was Claras Vortrag seiner Werke angeht: Er war gar nicht immer glücklich darüber, wie sie gespielt hat; darauf deutet sowohl seine Kritik an ihr als auch seine Begeisterung über Liszts Interpretation seiner zweiten Novellette oder seiner Fis-Moll-Sonate.

Hat ihre Schumann-Interpretation wichtige historische Vorbilder?
Mein wichtigstes Vorbild ist eigentlich Schumann selbst mit seinen Noten, seiner Schrift, seinen Texten. Ich habe mich freizumachen versucht von Vorbildern, weil ich seit jeher ein starkes eigenes Ausdrucksbedürfnis für diese Musik hatte.

Michael Wersin

Interview in der "nmz"

Den Silberfaden der Fantasie spinnen
Der österreichische Pianist Franz Vorraber spielt das gesamte Klavierwerk von Robert Schumann bei Thorofon ein

Schumann hat es immer schwer gehabt. Die legendenumrankte Krankengeschichte trübte bis heute die Wahrnehmung seiner Musik. Sie blieb genauso gespalten wie die dem Komponisten bescheinigte schizoide Persönlichkeit: wird dem Frühwerk uneingeschränkt „geniale Inspiration“ zugestanden, so konstatiert man spätestens ab 1849 stirnrunzelnd „schwindende Schöpferkraft“ und „Formschwäche“.
Nebenwerke wie die Albumblätter op. 99 oder die Jugendsonaten op. 118 werden in manchen Konzertführern geradezu abgekanzelt. Gesamteinspielungen, denen sich namhafte Interpreten bei Mozart, Beethoven oder Chopin immer wieder unterziehen zu müssen glauben, kommen da natürlich nicht in Frage. So wundert es kaum, dass die letzte Aufnahme des vollständigen Klavierwerks von Schumann durch Jörg Demus bis in die Siebziger Jahre zurückreicht; insgesamt gibt es gerade einmal drei. Das Wagnis einer neuen Gesamteinspielung unternimmt jetzt der Pianist Franz Vorraber beim Label Thorofon, ein lang gehegtes Lieblingsprojekt, das sich ausschließlich der Liebe zu dieser Musik und dem Drang verdankt, sie immer tiefer zu erforschen. Die auf 13 CDs angelegte Edition wird in diesen Tagen abgeschlossen. Sie ist beileibe nicht nur enzyklopädisch bedeutsam, sondern von enormem künstlerischem Ertrag: Sie rehabilitiert den „unbekannten Schumann„, lässt im großen Zusammenhang auch die zu Tode gespielten „Hauptwerke„ in neuem Licht erscheinen und macht überdies mit einem jungen, relativ unbekannten Interpreten einmal mehr die Fragwürdigkeit des Starrummels im Klassik-business deutlich.
Denn der aus Graz stammende Vorraber spielt durchweg fesselnd und überzeugend, zieht von Ton zu Ton tiefer in die Schumann-Sucht hinein. Anders als die großen Schumann-Spieler der Vergangenheit, Cortot, Arrau oder Horowitz – und neuerdings vielleicht Arcardi Volodos – tut er sich dabei weder durch spektakuläre Virtuosität hervor, noch stellt er das eigene persönliche Profil in den Mittelpunkt. Ein Interpret im romantischen Sinne, der in erster Linie sich selbst ausdrückt, ist er damit nicht, eher ein unbestechlicher Dolmetscher des Werkes, mit Leidenschaft und Akribie ganz dem Notentext ergeben und diesen doch in eigenen, selbst erlebten Ausdruck übersetzend. Den Schumann’schen Klavierkosmos präsentiert er als zyklische Einheit voller subtiler Bezüge und Differenzierungen, so dass von „stärkeren“ und „schwächeren“ Werken keine Rede mehr sein kann. In der Gesamtheit hat jedes seine Bedeutung und seine Eigenart. Eine kontrastreiche Anordnung nach Themenkreisen unterstützt dieses Hören in größeren Zusammenhängen, macht Lust auf immer neue Entdeckungen. So stehen leicht hingeworfen wirkende Lyrismen à la „Bunte Blätter“ den durchstrukturierten großen Sonaten gegenüber, „Humoristisches“ – im Sinne des Jean Paul’schen Humorbegriffs abrupter Stimmungswechsel gehören dazu „Carnaval“ oder „Ein Faschingsschwank aus Wien“ – wird mit dem Schaffen „für die Jugend“ kombiniert, die literarisch angeregten Zyklen („Kreisleriana“) mit den Etüden. Auch Früh- und Spätwerke sind direkt konfrontiert und enthüllen dabei nicht so starke Unterschiede, wie häufig behauptet, vielleicht graduell an Virtuosität und Komplexität, jedoch nicht qualitativ. In allen Schaffensphasen lassen sich ungehobene Schätze finden.
Vieles ist einfach zu intim und klanglich subtil, wie die „Gesänge der Frühe“ op. 133, um im großen Konzertsaal bestehen zu können. Manches wurde von Clara nicht zur Edition zugelassen, wie die „Geistervariationen“ (o. O.), das letzte, „von Geisterstimmen diktierte“ Werk vor dem Sprung in den Rhein, das immer nur als Krankheitszeichen bewertet wurde. Hört man unmittelbar nach der g-moll-Sonate op. 22 das ursprüngliche, auf Claras Wunsch zurückgezogene Finale, dann ist zu ahnen, welch kühne, harmonisch und rhythmisch hochkomplexe Phantasie sich unter dem Druck von Hörverständlichkeit und Spielbarkeit, möglicherweise auch einem gewissen Einfluss des Leipziger Akademismus, vielleicht gar nicht voll entfalten konnte. Auch die Paganini-Etüden op. 10, auf der Übertragung einiger Capricen des Genueser „Teufelsgeigers“ für Violine solo beruhend, stehen etwa der berühmten Toccata op. 7 in nichts nach.
Sie sind filigraner in der Figuration, enthalten jedoch nicht weniger fürchterliche Sprünge, exzessive Trillerketten, die in triolische Bewegung zerbröseln, dazu sprunghaft wechselnde rhythmische Schichtungen. Entgegen der vergleichsweise eindeutigen und überschaubaren Faktur der Toccata kann sich das Ohr da nicht so schnell festhaken, rutscht richtiggehend aus. Und der Pianist kommt dem keineswegs entgegen, liefert keine gefällige Virtuosität, sondern befördert noch durch skurrile Verzögerungen und schroffe Akzente den Eindruck von Zerfall. Zeigt sich hier eindrucksvoll eine Form von „Dekomposition“ als Folge unerschöpflicher Variierungskunst, so treibt diese bisweilen auch absonderliche Blüten. Als 23-Jähriger schrieb Schumann sieben nie veröffentlichte Etüden, die sich irgendwann als Variationen über den „Trauermarsch“ aus Beethovens 7. Sinfonie entpuppen. Das Thema wird nicht vorgestellt, zeigt sich (ähnlich wie Beethovens Eroica-Variationen) erst als nacktes Bassgerüst, später funken noch Floskeln aus dem 1. Satz und die leeren Quinten aus der Neunten dazwischen. Auch dies, auf seine Weise, eine Perle der Edition.
Dazu gehören zweifellos die drei ebenfalls sehr selten zu hörenden Sonaten fis-moll op. 11, f-moll op. 14 und g-moll op. 22. Natürlich hatten sie stets – wie auch diejenigen Schuberts – gegen das Vorurteil anzukämpfen, keine „richtigen“ Sonaten im klassischen Sinne zu sein, eine heute kaum mehr verständliche Restriktion, wenn man etwa an die freie Formgestaltung des ständig zum Prüfstein herbeizitierten Beethoven im Spätwerk denkt. Daraus macht Vorraber eine Tugend. Vor allem op. 14 und op. 22 entwickelt er aus einem quasi barocken, toccatenhaften Gestus heraus, verzichtet auf pedalträchtigen romantischen Klangrausch und belebt die „Klangrede“ mit geradezu dramaturgisch gesetzten Zäsuren und einer den „Sprachfluss“ klug dirigierenden Agogik. Bach gehörte zu Schumanns Vorbildern, nicht nur was die Polyphonie betrifft, wie sich hier zeigt. An Berlioz‘ „Symphonie fantastique“ rühmte Schumann die Freiheit vom Gesetz der Taktschwere, mit der sie an griechische Chöre erinnere. Davon ausgehend ist für Vorrabers Interpretation die Schumannsche Phrasierung entscheidend, die riesige Bögen bauen kann, die wiederum in Sequenzen einer Art „Sprachmelodie“ unterteilt werden, unabhängig vom Metrum, das trotzdem vorhanden und spürbar ist.
Jedes Werk empfindet der Pianist als einzigartig, vor allem in der Form, die nicht aus einem übergeordneten Schema, sondern stets aus einem tragenden Einfall, einem Motivkern individuell entwickelt sei.
Und so bemüht er sich auch jedes Mal um einen spezifischen Interpretationsansatz. Der kann mal mehr strukturell, mal mehr klanglich betont sein. Vor allem die bekannten Werke wie die „Fantasie“ op. 17 oder der „Carnaval“ op. 9 erklingen eher sperrig, aufgebrochen in eine Fülle erhellender Details. Die „klassizistischeren“ Jugendsonaten op. 118, die um 1853 für die drei ältesten Töchter entstanden, erhalten einen kecken, neugierig vorwärtspreschenden Drive, der gleichzeitig die Spannung dieser harmloseren Werke aufrecht erhält. Ein Stückchen wie „Verrufene Stelle“ aus den „Waldszenen“ op. 82 zeigt ebenso seine Herkunft von der barocken französischen Ouvertüre, wie es harmonisch und atmosphärisch zu Arnold Schönberg herüberdriftet. In den „Fughetten“ op. 126 geht die korrekte Stimmführung in romantischen Klang und Ausdruck über, wo – wie Schumann bemerkte - „um die Kette der Regel der Silberfaden der Phantasie sich schlingt“. Selbst die CD Nr. 8, die nur „Nebenwerke“ wie die Romanzen op. 28, das nachgelassene „Haschemann“ und „Gukkuk im Versteck“ sowie den ersten Teil des „Albums für die Jugend“ enthält, bezaubert durch die liebevolle Ausgestaltung gerade der kleinen Stücke, die so mit detailgenauer Zeichnung jeweils ihre eigene Poesie entwickeln können.
In der Gesamtschau wird deutlich, wie häufig Schumann sich selbst zitiert, damit einen zyklischen Zusammenhang stiftet, aber auch, wie zeichenhaft, fast vokabelähnlich er einzelne Elemente einsetzt. Die aufspringende Sexte des Fantasiestücks „Warum“, die sich ebenso in den Kinderszenen „Von fremden Ländern und Menschen“ und „Bittendes Kind“ findet, mag dafür ebenso stehen wie der Quartruf aus der fis-moll-Sonate, der auch in den „Geistervariationen“ auftaucht und seinerseits einem „Hexentanz“ der jungen Clara Wieck entstammt.
Der Bezug auf Clara durchzieht das ganze Klavier-Œuvre nicht nur dergestalt, dass es Niederschlag der jeweiligen emotionalen Verfassung des Komponisten ist, der manches Werk als „nur einen einzigen Herzensschrei nach Dir“ bezeichnete. Eine absteigende punktiert endende Quartlinie aus einem Andantino von Clara bildet die motivische Keimzelle der g-moll und fis-moll Sonate, der Fantasie, des Klavierkonzerts, sie ist die „Stimme aus der Ferne“ in der fis-moll-Novelette und im weiterführenden Doppelschlag Herzstück des Rezitativs in „Der Dichter spricht“. „Musik ist die Sprache der Seele“, zitiert Franz Vorraber Schumann, „je mehr einzelne Bilder im ganzen die Musik vor dem Hörer ausbreitet, desto ewiger wird sie sein, neu für alle Zeiten.“ Um diese Seelensprache zu verstehen, studierte er auch Schumanns Kammermusik und Sinfonik, Tagebücher, Aufsätze und Briefe, las seine Lieblingsschrifsteller Jean Paul und E.T.A. Hoffmann.
Es ist ihm gelungen, sie auch auf dem „toten Medium“ CD lebendig zu machen und Schumann, diesen fantastischen Konstrukteur oder konstruktiven Fantastiker, einem verstaubten, verunglimpfenden Bild der Vergangenheit zu entreißen.
Isabel Herzfeld

Interview im Magazin "crescendo"

Romantisch
Der Pianist FRANZ VORRABER
von Erika Habenicht

"Wer Franz Vorraber im Frack und am Konzertflügel erlebt, der kommt aus dem Aufhorchen gar nicht mehr heraus. Es eröffnet sich eine Welt voller Leidenschaft und voller Phantasie." So beschreibt der Bayerische Rundfunk den Pianisten. Sein aus 12 Abenden bestehender Zyklus mit dem gesamten Klavierwerk Schumanns stieß in der Öffentlichkeit auf viel Beachtung.

Ohne Frack wirkt Vorraber viel kleiner als auf der Bühne, sein österreichischer Akzent hat etwas freundlich-gemütliches, sein häufiges Lachen wirkt spitzbübisch. Aber wenn er von seinem Favoriten Schumann spricht, fangen die Augen an zu leuchten und er wird temperamentvoll. "Schumann ist viel mehr als Sturm und Drang, jedes Werk hat seinen eigenen Charakter. Das ist mir immer mehr bewusst geworden, je mehr ich Schumann gespielt habe. Und diese unbekannteren Werke sind oft viel großartiger als die, die immer gespielt werden aus der sogenannten Sturm und Drang Periode."

Zunächst ergriff Vorraber den handfesten Beruf eines Musiklehrers und unterrichtete durchaus mit Freude an der Schule ("zu einigen meiner Schüler habe ich heute noch Kontakt"), denn das Argument seines Vaters, dass man von Musik schwer leben könne, leuchtete ihm ein. Nach weiteren Studien bei B. Seidlhofer und J. Volkmann entschied er sich dennoch für die Musikerlaufbahn. Zu Schumann kam er erst vor etwa 10 Jahren. Nach intensivem Quellenstudium sieht er den Komponisten inzwischen als einen alten Bekannten. "Der Schumann'schen Sprache fühle ich mich einfach verwandt. Es ist eine zeitlose Musik, wenn es einem schlecht geht , dann spielt man sie und es geht einem wieder besser. Die Geistervariationen sind für mich in manchen Momenten wie ein Gebet." "Deklamieren, sprechen, erzählen", das sind Wörter, mit denen er sein Schumannspiel beschreibt. Kein Wunder, dass der Pianist sehr frei und romantisch mit Schumanns Tempi umgeht: "Eine Erfahrung ist es, Schubertwalzer am Computer zu hören: So etwas Grausliches gibt es nirgends. Es geht nicht genauer als es der Computer spielt und trotzdem ist es kein Walzer. Für mich ist die Schumann'sche Musik eine Art Sprache. Ich habe viel über Schumann gelesen. Er hat lange nicht gewusst, ob er Schriftsteller wird oder Musiker. Er hat eine Sprache entwickelt, die oft den Taktstrich vergessen lässt, da geht es mehr um eine Gestik ."
Der romantische Gestus hat auch seine Vorstellung der idealen Umgebung für Schumanns Musik geprägt. Obwohl er den Schumannzyklus begeistert im Konzertsaal gespielt hat, für Vorraber blüht Schumann in einer anderen Atmosphäre erst richtig auf: "Schumann sollte man lieber einzelnen Personen vorspielen. Es sind intime Stücke, die nicht für den großen Konzertsaal gedacht sind. Ich übe oft am Abend und kann auch absolut nachempfinden, dass Schumann gesagt hat, die Dämmerung ist für ihn so ein toller Moment. Ich mache kein Licht an, wenn es finster ist, sieht man höchstens noch die Straßenlaterne draußen. Da Schumann'sche Musik zu spielen ist toll."